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2018-11-18 18:07 来源:秦皇岛

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天地万物,陶泳乎我 ——读吕品田的山水画

2018-11-18 14:44来源:光明网
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读书的时候,每逢携论文前往吕品田先生的办公室等候批改,我心中便惴惴不安。这份心情里,有即将面对严师审视的紧张,但这部分几乎每次都在他凝神审阅半晌,然后轻推眼镜、眉头舒缓并递过一支烟来的那一刻烟消云散;更多的,且长久以来积淀于心的那部分,则是为他在案牍之劳以外另添工作量而产生的歉疚。吕品田先生身兼科研、教育、行政等方面的管理工作,应对纷繁复杂的公务已是常态。每见他伏案办公,接连不断地处理不同领域的事务,思维亦快速地在不同模式间反复切换,这也使我惊叹于他脑力与心力的强大。仔细想来,脑力方面倒好理解,从其理论著作中可直接领略到他超群的智力与渊博的学识。而在心力方面,虽有责任心与意志力使他从未懈怠,但他究竟如何能久经高负荷的工作却依然精神饱满、不显劳形,颇令我感到好奇。直到我读到他的山水作品,窥见他“卧游”的去处,才找到答案。

吕品田多以书写意味与水墨效能并重的笔墨形式,营造“妙在似与不似之间”的丘壑,笔下的山川草木既非摹古得来,也不全然为实景写生,而是“外师造化,中得心源”的产物。对笃学深思者来说,所谓“师造化”绝不是空洞直白又或单摆浮搁地去描绘自然中客观存在的景物,而是将对物象的观照与对宇宙自然的理解融为一体,以此将“造化”的“形”与“神”同主体的“情”与“理”统一起来,使“中得心源”在内涵与方法上皆超越了情感宣泄或迷离呓语,从而实现“意”“象”的相契与升华。吕品田即是如此,在他看来,“在中国传统哲学的世界图景中,自然与人是相通一体的,都是生生不息的宇宙生命洪流的显发;一切自然和文化现象皆以‘道’为本体,皆遵循宇宙生命运动的普遍规律。”他把这种体认带入到创作中,所表现的是山川景致中蕴含着的永恒生命力,所体现的是胸怀的开敞与心灵的充盈。

观其画作可以发现,吕品田的绘画语言是极富个性和新意的。他并未过多眷恋那些陈陈相因的笔墨程式,而是立足于“笔墨”的根本功能——“状物”与“写心”来充分发挥水墨效能,“笔墨”与“丘壑”之间既相辅相成又各有意味,笔墨形式既“有笔有墨”、秩序精妙又不拘常法、率性洒脱。在作品《乱山葱茏》中,他以侧锋横扫接以提按转折的用笔形成了一个个具有构成关系的、合规律性的块面结构,又以墨色渲染来进一步交待空间、明暗、结构、层次,将那些块面有机地组织起来并转化为山势的纵横起伏和岩石的形态质地。这种皴法虽有“斧劈”之意,亦融入了斧劈皴的雄浑强劲,却又较其更为蕴藉也更富生机,或许正是因其具备“有机”的感性特征,吕品田才称其为“斫木皴”。在《磐石叠翠》《空山秋语》等小景作品中这种皴法被集中探讨,在《秋声》《云峰横卧》等全景作品中又被升华为对山石竦峙、峥嵘崔嵬等宏观态势的表现。

通过不断明晰的笔墨调度和不断被强化的块面构成关系可以发现,他不但以此方式将对山体结构的独特印象抽离出来着重表达,同时也在皴、擦、点、染、勾的过程中深入探究了笔墨形式中方圆、曲直、刚柔、虚实、轻重、缓急、疏密、顺逆、浓淡、干湿等要素的多样统一,将思维与经验、情感与直觉全面带入到笔法与墨法的相互渗透中。在《晓风》《乡关梦回》《江山秋色》《岭树重遮》等作品中,吕品田则更为凸显“写”的意味。其中,树法多以中锋刻画主干,又多以“钉头”起笔而后或勾勒、或点划树叶,笔笔相生、极富韵律。作中景、远景则破墨、泼墨并用,墨色浓淡枯润变化精妙又“趣在法外”。表现山光浮动、烟岚轻发,则行笔左舒右展、刚柔相济而墨色滋润;描绘疾风劲草、树影婆娑,则行笔起落翻飞、风驰电掣而墨气淋漓。这些点画形态之美、节奏律动之美和水墨渗化之天趣,皆源于他对媒材的充分把握,不仅体现出“心性”与“物性”之间的高度冥合,同时也反映了“真”与“善”在“美”中的投射,体现了他超诣卓然的审美格调与宽宏仁厚的内在品格。

至此,刍议吕品田的语言风格,或包括以下几方面的影响:青年时代的写实训练,塑造了他坚实的造型基本功;在美术设计领域的多年实践,使他在抽象与构成的运用上积累了丰富的经验;水墨、瓷板画、油画、水彩等不同画种的创作经历,亦使他对材料语汇与形式语汇之间、媒材属性与审美特质之间的紧密关联有了深刻的认识;得益于“日记化”的速写习惯,他具备了高超的物象捕捉与概括能力,尤其敏感于对象的形质或情态特征,在造型语汇的生成上极为注重由审美经验与审美情感瞬间凝固而成的“第一感觉”,并以此直扑对象的“神韵”。在他那里,深厚的理论素养和文化修养早已同认识美、创造美的能力相通融,即以“读万卷书,行万里路”之践行迈入“胸中脱去尘浊,自然邱壑内营”之境界。在建构语言的过程中,他将这些经验与认识、素养与能力转化到对笔踪墨迹的运用与调度上,将对“第一感觉”的强调带入到对形象“神韵”的提炼与塑造中,以此形成了以“神”写“形”、形神汇通的语言特征和“心手相应”“物我冥合”的笔墨追求。

诸多作品中,我尤喜《雨余尘埃少》,不仅因其较为集中地展现出吕品田的语言风貌,更是有感于画中的诗意。这幅作品近半的篇幅皆为留白,故近景得以突显,乍看起来颇似“边角小景”,细读起来却又不止于此。观者将视线投向画面,首先便被近景“乱山乔木,碧苔芳晖”的气象所吸引,目光反复游移于雄健峻峭的山脊和灵动清新的草木之间,玩味树石的形质、态势和阴阳、向背。而当观者在“完形”的冲动下推递视线,却蓦然发现“平远”处的中景竟被寥寥带过,目光竟陡然跃入了更远处的虚空,思绪亦渐渐跃向对“远”的无限遐想——那里,是山重水复还是峰回路转?是云山雾罩还是柳暗花明?那里,又究竟是“虚”还是“实”?究竟是“有”还是“无”?踌躇之间,目光再次游移回近景,却觉此刻已是“远引若至,临之已非”——原来,这里并非是山脊,而是山巅;所观,亦并非是小景,而是全景;所思所觅,亦皆是象外之象,无需窥天探地,只消超越“山巅”,便是“如将白云,清风与归”。

这般远尘绝俗的诗意遍布于他大部分的作品中,不同作品又因空间境象营造方式的不同而各有其美,例如《岩间竞秀》更趋“雄浑”,而《庭院春熙》则归于“冲淡”。为使这般诗意能充分传达,他在观察方式和图像建构上都极其讲求对“远”的把握。以《晓霁》为例,观者按横卷从右至左的观看顺序投入视线,由右侧的远山游移至左侧的近景,此时便能体察到他在空间结构中刻意弱化甚至消除了“高远”和“深远”,也就淡化了“高远”之“兀”和“深远”之“幽”,仅强调“平远”之“渺”,以此赋层次以渲淡,赋推递以冲融;同时,他又通过对山石朝向和树木疏密的设置,将观者“载瞻载止”的视线在移步换景的过程中悄无声息地引导回右侧,最终平和、舒缓地弥散于远山之中。

可以说,他在空间境象的营造上高度融入了对“远”的精神体验,使其意味隽永深刻,也使作品因“远”而意境生发。另一方面,“俯仰往还”的观察方式显示了主体在空间境象中且“游”且“观”的精神轨迹,“远”不仅为这种“游观”提供了视觉上的空间纵深,更为主体建立了指向“俯仰自得,游心太玄”的通道。这就使他的创作多呈现出侧重“造境”的倾向,画中的境象实在而又虚灵,恰于“真景”与“真境”之间,可行,可望,可居,可游,他也藉此觅得了暂别“尘嚣缰锁”,“不下堂筵,坐穷泉壑”的佳境——在这里,他可尽情“与天地精神相往来”而不必抛却“修齐治平”的人格追求和“兼善天下”的情怀担当,尽享个性的舒展与灵魂的自由;亦可在“天人合一”的理想境界中游目骋怀,或“澄怀观道”,或“观风俗之盛衰”,又或体悟二者之契合,在逍遥远游中凝合精神,“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也”。

(作者系中国艺术研究院助理研究员)

图为吕品田作品:

NEM1_20181012_C0222994676_A1705620[1]

江山秋色 纸本水墨 138×69厘米 2016

NEM1_20181012_C0222994676_A1705609[1]

空山秋语 纸本水墨 34×34厘米 2017

NEM1_20181012_C0222994676_A1705610[1]

岭树重遮 纸本水墨 138×69厘米 2018

NEM1_20181012_C0222994676_A1705611[1]

乱山葱茏 纸本水墨 68×34厘米 2014

NEM1_20181012_C0222994676_A1705612[1]

磐石叠翠 纸本水墨 34×34厘米 2017

NEM1_20181012_C0222994676_A1705613[1]

秋声 纸本水墨 69×34厘米 2017

NEM1_20181012_C0222994676_A1705614[1]

庭院春熙 纸本水墨 138×69厘米 2017

NEM1_20181012_C0222994676_A1705615[1]

乡关梦回 纸本水墨 69×69厘米 2016

NEM1_20181012_C0222994676_A1705616[1]

晓风 纸本水墨 34×69厘米 2014

NEM1_20181012_C0222994676_A1705617[1]

岩间竞秀 纸本水墨 34×138厘米 2017

NEM1_20181012_C0222994676_A1705618[1]

雨余尘埃少 纸本水墨 138×69厘米 2018

NEM1_20181012_C0222994676_A1705619[1]

云峰横卧 纸本水墨 138×69厘米 2017

[责编:孙宗鹤]

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